李孝妮终于确定了，林在山一定是想林老爷子了。否则，他的情绪不会沉湎到这样的地步。

    唱这首歌时，林在山的心情确实是有点沉重。

    因为怀念，也因为一些再也回不去的情怀，再也看不到的故乡和亲人。

    不喧嚣，却绝对感人。

    就像这首歌的原创者何勇，一个号称中国朋克祖师爷的嘶喊者，将他最好的情绪抒发在了一首没有任何愤怒情绪的作品里，是如此的安静，如此的动人。

    有时候想想这世界上的事真是挺神奇的。最愤怒的摇滚音乐人，却写出了最安静最动人的民俗作品，这不得不说是一个奇迹。

    对于何勇，林在山有着说不完的感慨。何勇的《垃圾场》专辑，一直是林在山最喜欢的几张国内摇滚乐专辑之一。

    想要评述何勇的《垃圾场》专辑，会是一件很困难的事，但同时也是一件很简单的事。

    说它困难是因为《垃圾场》的作品从创作到制作再到最后的发行，时间跨度长达十多年，音乐的风貌和作品承载的社会信息非常繁杂。

    而说它简单是因为《垃圾场》相对于《孤独的人是可耻的》（张楚）和《黑梦》（窦唯）来说并不艰深。

    如果说《孤独的人是可耻的》玩的是“思辨”，《黑梦》玩的是“氛围”的话，《垃圾场》玩的就是“情绪”。

    很多人在谈何勇时都喜欢用“愤怒”这个词来描述他，其实“愤怒”用在何勇身上并不恰当，建立在思辨之上的“怒”可以称之为“愤怒”，建立在情绪之上的“怒”只能称之为“恼怒”。

    有人会问：“何勇恼怒的根源是什么，是什么让他恼怒”？这个问题问得好，搞清楚何勇恼怒的根源对于理解《垃圾场》这张唱片至关重要。

    事实上，2000年之前真正代表“北京摇滚”这个概念的就两个人——崔健和何勇。支撑这两个人摇滚的是两种完全截然不同的北京亚文化——军队“大院文化”和草根“胡同文化”。

    崔健的摇滚是“大院文化”的产物，何勇的摇滚是“胡同文化”的产物。崔健摇滚的那种红色理想主义，那种具有责任感和使命感的社会批判在何勇这里是完全没有的。

    何勇摇滚关注的是形而下的市井生活，是北京胡同草民们的喜怒哀乐。

    如果说崔健的摇滚是一个形容词，那么何勇的摇滚就是一个动词。

    如果说崔健的摇滚是一座雕塑，那么何勇的摇滚就是一段视频。

    如果说崔健的摇滚是政治学的摇滚，那么何勇的摇滚就是经济学的摇滚。

    崔健的“愤怒”是符号式的反抗，何勇的“恼怒”是引入日常生活的反抗。

    崔健摇滚的根儿在******那里，何勇摇滚的根儿在老舍那里。

    八十年代到九十年代之间，北京出现了一批体制外的无业游民，一批混迹于北京胡同的小混混，何勇就是其中的一员。

    何勇当不了流氓，因为他心不够黑，也不懂得阴损。

    何勇也当不了痞子，因为他不够世故也不够油滑。

    何勇只有一张吱吱嘎嘎响的床，他骑着单车在胡同间游晃，他只能是一个北京胡同的小混混。

    何勇的世界观就是一个北京胡同小混混的世界观。

    何勇的“恼怒”来源于身份缺失引发的焦虑感和孤独感，来源于由于财务状况的窘迫和身份的可疑在泡妞过程中的挫败感，来源于北京胡同被“现代化”，自己的生存空间受到挤压的不安全感——《头上的包》、《姑娘漂亮》和《钟鼓楼》这三首作品说的就是他“恼怒”的三个根源。而同名标题歌《垃圾场》则是何勇多重“恼怒”叠加和放大后的一次情绪“井喷”，何勇的嘶吼相当蛮横，带着一种“义和团”式的暴力情绪。

    《垃圾场》这张专辑一共八首原创作品，另外四首展现的是北京小混混的日常生活。《非洲梦》轻快的节奏会不会让你想到老舍《茶馆》里众茶客海阔天空的胡吹海侃？

    《聊天》的市井语言会不会让你想到王朔《顽主》里顽主们渗透着机智幽默的贫嘴和饶舌？

    《冬眠》的朋克味很浓，简单，直接，有力，会不会让你想到北京作为古燕赵之地，北京人身上那种千年传承的“狠”的遗风？《踏步》萨克斯营构出来的优美会不会让你想到老北京胡同午后的宁静和闲适？

    《垃圾场》是何勇九十年代初对北京生活的一次富于个人经验的隐秘书写。

    都市化进程使“胡同文化”逐渐丧失了生存的土壤。

    胡同文化的本质是一个熟人世界，而都市化派生出来一个生人世界。

    昔日低头不见抬头见的街坊邻居被满大街的流浪汉，乞丐，小偷，与猪八戒厮混的按摩女郎，给人看吉祥的唐三藏取代，往日的宁静和温情被今日的喧嚣和危险取代，就像何勇歌中唱的那样：“人们就像虫子一员，在里面你争我强”。

    北京现代化的进程就是一个“胡同经验”让位于“街道经验”的过程。如果说“胡同”是为了生活而存在的，那么“街道”就是为了交换而产生的。

    胡同里只能养狗，不会有漂亮姑娘所需的汽车和洋房，只有在街道上才可能出现汽车和洋房。

    胡同是一个熟人的世界，不需要警察掺合，而街道是个生人的世界，需要警察，而且是“拿着手枪”，随时准备出击的警察，国家机器对个人生活的干预不是减弱了而是增强了。

    街道取代胡同，城市空间就需要重建，城市空间的重建意味着秩序的重建和价值链的重建，在这个重建的过程中，“胡同小混混”是********和底层化的。生活空间的更迭，身份的丧失，“胡同文化”生活经验的全部作废，国家机器对个体生活控制的加强，利益再分配中受到排挤和打压，使得胡同小混混的社会竞争力下降，使得胡同小混混开始恐慌和暴怒。

    所以何勇声嘶力竭地喊叫“还有没有希望”，其实他不是在喊“这世界还有没有希望”，而是在喊“我还有没有希望”。

    他不是在做社会批判，而是在做自我呼唤——频临灭顶之灾时自救前的自我呼唤。这就是《垃圾场》的全部秘密。

    《垃圾场》这张唱片如果没有《钟鼓楼》会逊色很多，只能算是一张优秀的唱片。但有了《钟鼓楼》就不一样了。

    有了《钟鼓楼》，《垃圾场》可以跻身伟大唱片的行列。

    《钟鼓楼》是使《垃圾场》从“优秀”迈向“伟大”的神奇催化剂。

    林在山自己虽然不完全认同这个观点，但他在音乐圈内不止一个朋友讲过：罗大佑号称“华语音乐教父”，经典的作品车载斗量，但达明一派的一首《石头记》可以横扫罗大佑的所有作品。同样的，崔健虽然号称“中国摇滚教父”，经典的作品不胜枚举，但何勇的一首《钟鼓楼》也可以横扫崔健的所有作品。

    唐诗学专家、著名学者闻一多评价张若虚的《春江花月夜》是“孤篇横绝，竟为大家”，闻一多认为就算张若虚这辈子只写了《春江花月夜》一首诗，他也有资格成为与李白、杜甫、白居易同级别的“大家”。为什么？因为文艺作品是靠质量而不是靠数量来说话，《春江花月夜》太精彩了，太牛逼了！

    而在不少人看来，《钟鼓楼》、《石头记》和《春江花月夜》一样，可以用“孤篇横绝”来形容，这三首作品都属于那种梦幻般的，天外飞仙式的神来之笔，不但后人无法模仿，就算作者本人也无法复制！

    现在很多人认识刘心武是因为他的《揭秘红楼梦》，刘心武用悬疑推理的手法解读《红楼梦》，相当好玩。

    很多人只知道作为“红学家”的刘心武，不知道作为小说家的刘心武。

    其实刘心武曾经是一个很优秀的小说家，是八十年代“京派”小说的代表性作家。

    八十年代他出版过一部小说《钟鼓楼》，这部描写八十年代北京普通市民日常生活的小说被称为“八十年代北京市井生活的《清明上河图》”而名噪一时。

    何勇用音乐创作了一首与刘心武小说同名的作品，意图很明显。

    北京的钟鼓楼坐落在北京城的南北中轴线上，从实用价值上说，钟鼓楼是一座庞大的废墟，它早就失去了报时的基本功能。

    从文化价值上说钟鼓楼却是一座辉煌的纪念碑，一个地标式的建筑，承载着昔日的荣耀和老北京的“中心情结”。所以，钟鼓楼具有时间和空间的双重隐喻。

    何勇《垃圾场》这张唱片大部分作品玩的是“情绪”，而《钟鼓楼》则不是，《钟鼓楼》有现场生活的描述——“单车踏着落叶，看着夕阳不见，银锭桥再也望不清、望不清那西山”；有生活细节的描写——“他们正在说着谁家的三长两短，他们正在看着你掏出什么牌子的烟”；有反思——“小饭馆里面辛勤的是外地的老乡们，他们的脸色象我一样”；有否定——“钟鼓楼吸着那尘烟，任你们画着他的脸，你的声音我听不见，现在是太吵太乱”；最后还提出了一种超乎时空的疑问——“你已经看了这么长的时间，你怎么还不发言？”，一种形而上的思辨和终极意义的求索——“是谁出的题这么的难？到处全都是正确答案”。

    余秋雨用尽沧桑的语言，使尽煽情的手腕都没有达到的效果，何勇不经意间做到了——《钟鼓楼》写出了一种历史的厚重感，写出了一种超越个人际遇与叹谓的大情怀。

    这首歌的歌词写得牛，音乐构架其实也很精巧，不但运用了民族乐器三弦和笛子，还融入了北京琴书和京韵大鼓的元素，对北京传统曲艺的运用不刻意，不突兀，让人听起来非常的舒服。

    这天，唱过这首《钟鼓楼》后，林在山心间萦绕的一直是这样一种比较沉湎的再也回不去的情怀，状态十分“浑噩”，但因为实力太强了，又用通关卡把最难的第一关给过了，他和李孝妮在长城的烽火台上顺利的拿到了今天的比赛冠军。

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